孔令伟：“观念的拟人化”及相关问题（上）
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“观念的拟人化”
及相关问题
孔令伟 撰
1970年，在剑桥大学举办的一次古典文化讨论会上，瓦尔堡研究院院长贡布里希做了首席演讲，题目是《拟人化》［Personification］。这篇讲稿后来收入《古典文化对公元500—1500年欧洲文化的影响》，于1971年出版。[1]
贡布里希认为，“观念的拟人化”来源于印欧语系独有的语言传统，是希腊理性主义对原始神话的“解体”和“消毒”。而在《象征的图像：贡布里希图像学文集》中译本序言中，他又对东西方的象征传统进行了比较，再次强调了“拟人化”在西方图像学研究中的重要意义。《拟人化》这篇文章暗示了西方古典传统的两面性，也点明了图像学的基本指向，我们的问题就从这篇讲稿开始。
一 、语言与传统
“拟人”深深地根植于人类的心灵深处，唯其如此，坚硬、冷漠的世界才会变得温暖亲切，易于理解。古希腊医生和哲学家恩培多克勒［Empedocles］［约公元前490—前435］，就用爱［philotes］和憎［斗争］［ekhthos］解释过元素的结合与分离，他说：“在一个时候，一切在‘爱’中结合为一体，在另一个时候，每件事物又在冲突着的‘憎’中分崩离析。”[2] 在他眼中，构成万物的元素只有四种（水、火、土、气），它们都由不变的细小微粒组成。他进一步假定爱和憎是宇宙间万物都含有的另外两种成分，元素在爱的影响下结合，在憎的影响下分离。结合的比例不同，物质的形态也就千差万别。
用“爱”与“憎”描述物质的化合运动，这是典型的“拟人”修辞手法。关于这种修辞手法的根源，我们无法予以追究。就像贡布里希说的那样，这样的问题大概只能放在“游戏的人”的角度进行思考——自古希腊以来，“一种非正统的神话一直延续到基督教时代，并且允许人们信仰Nature［自然］、Sapientia［智慧］、时间、死亡等实体”。[3]
不过，印欧语言的特性却让“拟人化”形成了稳定的传统，为我们的讨论提供了实体。在希腊语和拉丁语中，抽象名词几乎都是阴性的。如果这个名词不是有实指的一般性名词（如苹果、鲜花之类），而是一个抽象概念，表达了彼此相通的感觉或公认的德性（如“正义”“智慧”之类)，那么在我们头脑中会呈现什么样的幻象呢？答案肯定是一位性情独立，但又虚无缥缈的女性。“由于名词有了性，理念世界便住进了被拟人化的抽象概念，如Victoria［胜利］、Fortunal［命运］、Iustitia［正义］”，[4] 当我们把各种理念编织在一起进行谈论，或者说，当我们用拟人的修辞方法把“正义”“信仰”“爱情”“死亡”“胜利”“命运”编织在一起时，我们又会“看到”一幕幕奇异的场景。阴性名词和拟人的修辞法组合，自然就会在我们的头脑中召唤出女性的形象，例如，当我们用拟人的修辞手法，说“胜利”降临在征服者的船头时，衣袂翩飞的胜利女神也就在这样的言谈中兀然现身了［图1］。
图1 胜利女神像［nike-samothrace］，法国卢浮宫藏
在盲诗人荷马的笔下，“逃跑”是“惊慌”的伙伴，“惊慌”是战神阿瑞斯的儿子，“迷惘”是宙斯的长女。在古希腊，人们不但在语言上品味这些观念，在修辞术中想象她们的倩影，而且还为这些观念、这些女神修建了神庙，献上祭品。这样，希腊人就拥有了一群别样的女神，一群与自然神、奥林匹斯诸神，或与神化的历史人物截然不同的神明，正如赫西俄德［Hesiod］在《神谱》中所言：
抽象概念和奥林匹斯山诸神的结合，使西方文化产生了一个奇妙的传统。一方面，古典神明可以和自然现象或抽象概念互换，从而产生道德寓意功能。扎克斯尔提到，后期古典艺术（晚期罗马）通过人与寓意形象对话的形式，再现了人与其灵魂或良知的内心对白，寓意形象如缪斯、守护神、天使等常常做出激动人心的样子，这些为盛行至今的神启题材或与超人神力对话的作品提供了范例。[6] 另一方面，抽象概念也获得了拟人形象，甚至演变成道德与学术的化身，以鲜活、饱满的可视形象呈现在世人面前。
在西方，观念的拟人化来自特殊的“语病”。[7] 然而，“蚌病成珠”，正是这样一种特殊的语言习惯培育了一个充满寓意和象征的图像世界。它在希腊语和拉丁语的世界中成长，形成了西方文化史中特殊的教化传统。“拟人”是一种修辞技巧，而“拟人化”则让那些没有实指的“阴性名词”拥有了美丽的化身，这些词语表达了我们心中的欲念、情绪，所有的悲伤、欢乐、迷惘、渴望、畏惧、嗔怒、嫉妒、痴狂、爱恋都在这个世界会聚一堂：
在古希腊，那些俏丽的拟人女神还需要暂借奥林匹斯山栖身，而在中世纪之后，她们拥有了独立的天地，或是隐居在道德与学艺的殿堂里，或是在那些精致的抄本、神圣的祭坛、宏丽建筑和彩色辉煌的拱顶上自由地飞走顾盼。
贡布里希就生长于这样一个图像传统时代。幼年时期，在他的故乡奥地利，“无数巴洛克教堂或宫殿大厅的天顶上画着拟人形象［personifications］，脚踏灿烂的云彩，丰满而欢快”。[9] 而多年之后，儿时的欢乐记忆变成了深沉的思考。正是在《拟人化》这篇文章中，贡布里希再次提出了自己反复思考的问题——什么是古典传统对人类文明的价值？它对今天的意义究竟何在？在“我们从古代文明获取的因素中，有哪些帮助或者阻碍了西方人获得心理平衡和理性，有哪些帮助或阻碍了西方人抑制激情和非理性的力量”？[10]
沉醉于古典遗产，很可能会重新卷入历史的旋涡，甚至回归到古典文化形成之初冲动、偏执、混乱的心态。然而，古典遗产同时也是启蒙的工具，是遏阻人类的心灵毒素或反复发作的各种精神疾病的“疫苗”。对类似问题的思考，几乎是所有传统文化研究者的共识，而在贡布里希看来：“如果古典传统中有哪一种因素允许我们探讨这种观点，那就是拟人化的习惯。”
二 、为观念赋形：画正义的故事
如果为不可见的观念赋形，这会是什么样的工作呢？在《象征的图像》中，贡布里希为我们讲述了这样一则故事：1489年，在罗马，画家曼泰尼亚受教皇之命创作一幅表现正义的画。“于是，他去请教哲学家该如何表现正义。那些给他出主意的哲学家们互相矛盾，把他给气坏了。其中一位告诉他，正义‘应该画成独眼，眼睛要特别大，位于额头正中；眼球深邃地藏于隆起的眼皮下面，以示能明察秋毫’。另一位想让她‘站着，满身都是眼，就像古代的百眼巨人阿尔戈斯［Argus］……手中舞一把剑，使强盗不敢近身’。”[11]
故事出自文艺复兴时期人文主义学者巴蒂斯塔·菲耶拉［Battista Fiera］的《画“正义”》，1957年，詹姆斯·瓦罗普［James Warrop］对此书进行了翻译和编辑，在伦敦出版。贡布里希在讲述曼泰尼亚画“正义”的故事时，使用的就是这个版本。[12]
曼泰尼亚无法画“正义”，原因很简单：哲学家们胡思乱想，意见不一，而曼泰尼亚的画室里，还没有里帕《图像学》那一类书籍。如果没有稳定的、公认的形象，特别是那些不可或缺的“属像”，“正义女神”恐怕很难现身。
1593年，里帕的《图像学》第一版（无插图）问世。借助1779年英文版，我们看到了他对“正义”形象的描述：
在里帕的《图像学》中，我们看到了“正义”的形象［图2，1779年版本］。《图像学》是一部拟人形象百科全书，为晚期文艺复兴和巴洛克艺术的拟人形象提供了一个标准图式。在文字表述模式上，里帕给出了自然题材和象征意义两条内容，偶尔还会引经据典，对题材的象征含义进行说明。有《图像学》这一类文本的帮助，艺术家可以轻易地选择属像，表达各类拟人化的观念。但是，作品所要传达的“意义”取决于赞助人的趣味或艺术家的性情，是个人化的创作方案，也是观看者最难理解的部分（在这个层面上，我们就进入了贡布里希所说的艺术史的“情境逻辑”）。
图2 里帕《图像学》1779年英文版正义女神像
其实，为“正义”赋形，这在古埃及、古希腊罗马、中世纪都有先例。在中世纪，大天使米迦勒［Archangel Michael］是正义的化身，他挥举利剑，向撒旦［Satan］的恶龙劈砍。这一类道德寓意画往往代表着内心深处正义与邪恶的斗争。在“最后审判”题材作品中，米迦勒还会一手持剑，一手拿着天平，称量死者的心灵。天平是古希腊正义女神忒弥斯［Themis］［图3］的属像，要继续追索其图像渊源及象征意义，我们还要进入古埃及的神话世界。在那里，女神玛特［Ma’at］是真理、秩序、均衡、正义的拟人形象，其标志物为鸵鸟羽毛——因为鸵鸟的羽毛顶端微微下垂，好像在称量自己的分量。尘世的生命结束后，死者将进入玛特大厅［the Hall of Ma’at］，玛特会等候在那里，准备用羽毛来称量死者的心，如果罪孽甚微，轻过羽毛，即可进入永恒世界。一根羽毛、一架天平也是玛特的属像，有时候，一架插有鸵鸟羽毛的天平就意味着玛特在场，注视着正在发生的一切。
文艺复兴时期，“正义”最典型的图像是手持利剑、天平的蒙眼女像［图4、图5］。利剑、天平在文艺复兴时期非常普遍，如拉斐尔、克拉纳赫等人的“正义”拟人化作品，其含义也非常稳定，而蒙眼布则相对复杂一些。
图4 正义女神像，Comelis Mastys，约1543—1544年，瓦尔堡研究院版权。图片出自Proceedings of the American Philosophical Society, Vol. 151, 2007, 第143页
图5 正义和谨慎女神像，Cornelis Mastys， 约1538年，瓦尔堡研究院版权，图片出自Proceedings of the American Philosophical Society , Vol. 151, 2007, 第144页
正义女神被蒙上眼睛，可能意味着一个无动于衷的形象，在中世纪的拟人形象中，蒙眼的含义是不忍心看到蒙难的芸芸众生。[14] 正如里帕所说：“蒙住的双眼表明，她不会在意任何人。”这时候的正义女神就带有劝诫的意味。1559—1660年，彼得·勃鲁盖尔［Pieter Bruegel the Elder，约1525—1569］曾创作了《七大恶德、美德》系列寓意画［The World of Seven Vices / Virtues］，其中有一幅表现的是“正义”［图6］。画面不厌其烦地罗列了文艺复兴时代的各种刑罚，描绘了各种刑具和行刑的场面：灌水［torture］、截刑［mutilation］、鞭笞［whipping］、吊刑［strappado］、斩首［beheading］、绞刑［hanging］、拷刑［the rack］、柱上火刑［burning at the stake］……在这里，蒙眼“正义女神”与其说象征着公平、正义，还不如说是无情、无奈的化身。布鲁塞尔皇家图书馆藏有“正义”寓意画的素描稿，上面有签名、日期和一段题铭，内容是：“法律让受惩罚者改过，让旁观者向善，清除恶棍，让人们更平安。”这一类蒙眼正义女神应该含有讽喻、劝诫之意。
文艺复兴盛期，很多商业城市的司法权开始摆脱教廷和国王的束缚，地方贵族垄断司法，按照个人利益和意愿任意听讼断狱。而这一时期出现过很多对法官具有暗示、惩戒意味的绘画，如“断手法官像”之类，警告法官不可收取礼物。[15] 1498年，弗莱芒画家杰拉尔德· 达维科［Gerard David］接受委托绘制过一幅二联画——《逮捕腐败的法官，并将腐败的法官剥皮》［Arrest of Corrupt Judge, The Flaying of the Corrupt Judge, 1498—1499］，画面故事是冈比西斯大帝逮捕受贿的法官，将其剥皮处死。[16] 画面人物几乎和真人等大，场面血腥，惨不忍睹。这类含有惩戒寓意的作品大多高悬在市政厅，以儆效尤。在荷兰阿姆斯特丹市政厅法庭西壁有三组浮雕，故事内容分别为：札留库斯［Zaleucus］的审判，所罗门王的裁决，布鲁图斯［Brutus］的裁决，在它们对面是一尊蒙眼正义女神雕像。整组作品创作于1655年前后。从事法学研究的西方学者认为，这里出现的蒙眼正义女神，更像是在回避对面那些痛苦的场面，不忍心看到以法律名义施加的刑罚，因为同一建筑中出现的其他正义女神并没有蒙上眼睛。[17]
“正义”被蒙上眼睛，还意味着她受到了愚弄、蒙蔽，可以放心地和她“躲猫猫”［Pin The Tail On The Donkey］。丢勒的一幅版画就含有这层意思。
1494 年，塞巴斯蒂安·布朗特［Sebastian Brant］出版了德语道德长诗《愚人船》［Das Narrenschiff］，书中配有大量插图。图像所表现的内容，既有市井琐事，又有诙谐、尖刻、幽默的道德说教。如果结合标题来看，如《杞人忧天》［Of Too Much Care］、《难看的吃相》［Bad Table Manners］、《急脾气》［Hasty Tempers］、《慢神》［Arrogance Toward God］、《不听人言》［Not Paying Attention to All Talk］，等等，我们很容易联想到佛典《百喻经》《杂譬喻经》中的故事。丢勒是这本书的插图作者之一，在他创作的木版插图中，有一幅表现的是“正义女神”[18]。她端坐在椅子上，右手持剑，左手持天平，身后是一个头戴尖角帽的愚人，正在用罩布蒙她的眼睛。《愚人船》中的愚人都有一个标记，即有两个尖角的帽子，借用的可能是蠢驴的耳朵，后世小丑的帽子不知道是否由此演化而来（在俄国艾尔米塔什博物馆，还有一幅丢勒的《正义寓意画》，纸本，黑墨水，作于1498年。画中的“正义”为一少女，右手持天平，左手拄剑，但是并没有蒙眼布）。
《愚人船》中，丢勒有一幅版画是“争吵赴讼”［Quarreling and Going to Court］一节的插画［图7］。画面上方有三行诗句：
He’ll get much raillery uncouth,
Who fights like children tooth for tooth,
And thinks that he can blind the truth.
［荒游嬉戏，行复粗鄙，
如童稚兮，相报以齿，
中心窃思，蒙蔽真理。］
版画下方的诗句是：
Now of that fool I would report
Who always wants to go to court,
And amicably end no suit
Before he’s had a hot dispute.
When cases would protracted be
And men from justice hide or flee
……
［彼愚人兮，乐讼不疲，
听我一言，相安以礼，
不能听者，热锅之蚁。
讼即久兮，迁延生异，
仁者奔逃，正义隐匿
……］
这一章结尾部分的诗句是：
The man who’d rather sue than eat
Should have some nettles on his seat.
［嗜于讼者，何不如此，
自搜荨麻，施之座椅。］[19]
图7 《愚人船》［Das Narrenschiff］
“争吵赴讼”一节插图，传为丢勒作品
当然，“正义”被蒙上眼睛，最能被接受的看法是因为她不偏不倚，执法公正。这个意象来自主持正义和秩序的古希腊女神忒弥斯。在文艺复兴时期，随着罗马法的复兴，罗马正义女神［Justitia］的形象也开始频繁出现，沿用了古罗马时代的造型，一手持剑一手持天平，有时紧闭双眼，表示“用心灵观察”。而雕像基座或背面会刻上铭文“Fiat justitia ruatcaelum”［为了正义，不怕天崩地裂］。
在宗教改革运动中，正义也是新教与天主教争执的焦点。在信仰新教的学者那里，正义并不属于天主教会，蒙眼的正义女神也不会偏袒任何一方。1573年，伦敦出版了由约翰· 福克斯［John Foxe］编辑的大部头著作《丁道尔、弗里斯、巴恩斯作品全集》［The whole workes of W. Tyndall, Iohn Frith, and Doct. Barnes］[20]。在1576年那个版本中，有一幅表现基督教正义的寓意画特别耐人寻味：画面中央站立着蒙眼正义女神，手执一架巨大的天平，天平左侧是一群神态悠闲的圣徒，右侧是惊慌失措的教皇及其随从，不断地向自己那一端翘起的秤盘中倾倒金银财宝，随从在向下压杠杆，还有一条小小的恶龙勾住秤盘，拼命向下拉扯。像丢勒的木版画一样，要理解这一类带有故事情节的蒙眼正义女神，我们必须要同时审查文本，才能看清作者的真正用意。[21]
丁道尔［William Tyndale］是新教徒，是第一位将希伯来和希腊文本《圣经》译成早期现代英文的学者，也是最早利用印刷术传播新教思想的先驱。1535年，丁道尔入狱，一年后被施以火刑。1576年的那幅蒙眼正义女神插图，多多少少留下了宗教改革运动的痕迹。
在“正义”的拟人形象中，蒙眼布这一属像特别耐人寻味。但并非所有的蒙眼布都是正义的象征。如果脱离具体作品，我们也许可以概括出三层含义：蒙眼，意味着惊恐悚惧，目不忍视；或是意味着愚弄蒙蔽，冥顽不灵；要么就意味着公正不阿，不受利诱，对当事双方“兼听兼采”。
在《艺术题材与象征辞典》［Dictionary of Subjects and Symbols in Art］中，詹姆斯·霍尔对蒙眼［blandfolding］还有更多的解释：
可见，蒙眼女像未必就是正义女神。这也提醒我们，在阅读图像之际，切忌“望文生义”。1490 年前后，曼泰尼亚创作了一幅作品《“无知”和墨丘利：恶德与美德寓意画》［Ignorance and Mercury, an allegory of vice and virtue］。画面分两部分，上半部分主旨是表现人性中挥之不去的“无知”。这是一件素描残稿［图8］，[23] “无知”被描绘成慵懒肥胖的老妇人，头戴王冠，坐在摇摆不定的球体上，手持舵盘（球体和舵盘是命运之神的象征）。在她身后侍立两位婢女，一是“忘恩负义”，一是“贪婪”。“忘恩负义”被表现为蒙眼女性形象，在这里，“蒙眼”不是“正义”的属像。[24] 我们还有一个旁证，有一幅传为曼泰尼亚的作品《密涅瓦驱逐恶德》［Minerva Chasing the Vices from the Garden of Virtue］，在1490年《寓意画》素描稿中的形象再次出现，其中，“忘恩负义”和“贪婪”正抬着“无知”奔窜，她们的额头上都系着蒙眼布，之所以没有蒙住眼睛，大概是为了跑得更快一些。而在她们上方，“正义”［Justice］、“坚忍”［Fortitude］、“节制”［Temperance］三位神明在云层中现身。
图8 曼泰尼亚《“无知”和墨丘利——恶德与美德寓意画》
素描残稿，约1490 年，大英博物馆藏
而在里帕的《图像学》中，除了正义，还有很多女神也戴着蒙眼布，还有一位男神手里拿着天平，所有这些都不是正义女神。这种错乱的现象让我们想起了瓦萨里等人的宫廷游戏，而曼泰尼亚等人的作品，在当时恰恰被称作“invenzioni”，是新奇古怪的“发明”。如果用潘诺夫斯基的理论来解释，就是存在于“自然题材”和“约定俗成题材”之间的不对称性。显然，拟人形象是二者错位最多的一个领域，在“再现”和“象征”之间充满了不确定性。而在《图像学的目的和范围》中，贡布里希开篇一节就是“意义的难以捉摸”。
[1] Ernst H. Gombrich, “Personification”, in R.R. Bolgar, ed. Classical Influences on European Culture AD 500-1500, (Cambridge, 1971). 中译本见贡布里希：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2015。
[2] 参阅罗素：《西方哲学史》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆，1996，第86页。
[3] 贡布里希：《象征的图像》，第258页。
[4] 贡布里希：《象征的图像》，第172页。
[5] 赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆，1991，第8—9页。
[6] 扎克斯尔［Saxl］，1923。转引自贡布里希《象征的图像》，第282页。
[7] 参阅詹姆斯·J. 帕克森［James J. Paxson］：《拟人形象的性别》［“Personification’s Gender”, Rhetorica, Spring 1998, Vol. 16, No. 2, pp.149-179］。以及玛丽娜·沃纳［Marina Warner］：《纪念碑与少女：寓言中的女性形式》［Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form (London, Vintage, l985)］。在西方，文学中的拟人、寓意等问题曾被深入讨论，而贡布里希正是第一位在视觉艺术领域讨论这一问题的学者。
[8] 贡布里希：《象征的图像》，第252—253页。
[9] 贡布里希：《象征的图像》，第169—170页。
[10] 贡布里希用瓦尔堡的话回答了这个问题：“对我们的文化而言，古典遗产既是一种威胁又是一种恩惠。我们从古典文化中得来的象征符号可能会招致我们回归到产生那些象征符号的异教心态。但是……它们可以作为启蒙的工具。”参阅贡布里希：《象征的图像》，第252页。
[11] 贡布里希：《象征的图像》，第228页。
[12] Battista Fiera: Die Iusticia Pingedda, (The Lion and Unicorn Press, London, 1515). 关于“正义”的拟人形象，可供我们参考的材料还有潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴艺术中的人文主义题材》［Ewirn Pnofsky, Studies in Iconology: Humannistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, 1972, first published in 1939, pp. 109-110.］，《正义：雕塑艺术中的符号及含义》［Otto Rudolf Kissel: Die Justitia: Reflexionen über ein Symbol und seine Darstellung in der Bildenden Kunst. München: Beck, 1984］，《正义之镜：法律危机在文学上的反应》［Theodore Ziolknowski: The Mirror of Justice: Literary Reflections of Legal Crises, Princeton: Princeton University Press, 1997］，《正义：和法学史家谈艺术史》［Günther, Klaus, “Justitia-History of Art for Historians of Law”, Journal for History of Law, 05/1986］。另外，2007年还有一篇文章《再现正义：从文艺复兴时期的图像志到二十一世纪的法庭》［Judith Resnik, Dennis E. Curtis, “Representing Justice: From Renaissance Iconography to Twenty-First Century Courthouses”, Proceedings of the American Philosophical Society, Vol. 151, 2007］也详细讨论了这个问题，我从中获益良多。
[13] 见Cesare Ripa, Iconology: or a Collection of Emblematical Figures. 2 vols. George Richardson, trans. (London: G. Scott, 1777-1779), p. 189.
[14] 这层含义起源于中世纪，例如，法国斯特拉斯堡大教堂（建于1230）十字翼南口雕刻中，有一尊蒙眼女像柱，身着长袍，手持折断的长矛，法典从手中滑落，是犹太教会或《旧约》的拟人像，名称是Synagoga［Synagogue］。和她相对的是基督教会或《新约》的拟人像，头戴王冠，目光炯炯，身形挺拔，手执笔直的十字架。名称是Ecclesia［Church］。Synagoga蒙上眼睛，意味着她对面前的一切无能为力，由此也产生了一个新的意象，即对人世间的疾痛惨怛，不忍听闻，或者是不愿面对任何以真理、正义之名施加的刑戮。
[15] 希腊传记作家普鲁塔克在《道德论》中曾经提到，在埃及的底比斯城，负责宣示神谕的祭司必须断手蒙目，不能收取贿赂，也看不见权势，这样就会公正司法，令神明愉悦。
[16] Cf. Edward Gans and Guido Kish, “The Cambyses Justice Medal”, 29, The Art Bulletin 121 (June 1947).
[17] Cf. Judith Resnik, Dennis E. Curtis, “Representing Justice: From Renaissance Iconography to Twenty-First Century Courthouses”, Proceedings of the American Philosophical Society, Vol. 151, 2007 p. 160.
[18] 这幅版画一般被归到丢勒的名下，图像见《愚人船》，瑞士巴塞尔出版，1494，耶鲁大学珍本与手稿收藏室。
[19] 引自《愚人船》第71章，埃德温·H. 蔡德尔［Edwin H. Zeydel］英译本，New York: Columbia University Press, 1944, p. 236-237 。中文为笔者译出。
[20] 此书的全称是The whole workes of W. Tyndall, Iohn Frith, and Doct. Barnes, three worthy martyrs, and principall teachers of this Churche of England, [microform] collected and compiled in one tome togither, beyng before scattered, [and] now in print here exhibited to the Church. To the prayse of God, and profite of all good Christian readers, edited by John Foxe, 1573。
[21] Cf. David Daniell, William Tyndale, Oxford Dictionary of National Biography (Oxford University Press, 2004).
[22] 引文出自《西方艺术事典》，迟珂译，江苏教育出版社，2005，第333页。
[23] 这是一幅未完成的素描稿，下半部分散佚，散佚部分由乔万尼·安东尼·达·布雷夏［Giovanni Antonio da Brescia］的铜版画补足，与上半部分合为一帧，现藏大英博物馆。画面右侧有题铭：VIRTUS COMBVSTA［Virtue in flames］［烈焰中的美德］，亦称“寓意：人性的无知、沉沦和救赎”［Allegory of the Fall of Ignorant Humanity and Allegory of the Rescue of Humanity］。画面下半部分的主角是墨丘利［Mercury］正在施救，寓意是理智和美德能够拯救沉沦的人性。
[24] 对这幅画题材的考释，见Cf. A.E. Popham and P. Pouncey, Italian Drawings in the Depa-5 (London, The British Museum Press, 1950); J. Martineau (ed.), Andrea Mantegna, exh. cat. (Royal Academy of Arts, London, and Metropolitan Museum of Art, New York, 1992); R. Lightbown, Mantegna (Oxford, Phaidon Christie’s, 1986)。
［本文原载于《新美术》，2009年第4期，
第52—60页］
（待 续）
孔令伟
作者简介：孔令伟，中国美术学院教授，艺术人文学院副院长。著有《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》；编著有《中国现当代美术史文献选编》、《回忆与陈述》、《艺术哲学与史学理论》等；发表论文有《黄伯思与<宣和博古图>》、《端方旧藏柉禁的称谓及图像记录方式》、《图像证史，还是一个视觉童话？》、《近代中国的视觉启蒙》、《“观念的拟人化”及相关问题》、《畏兽寻证》、《新史学与近代中国美术史研究的兴起》等。